Afgelopen jaar introduceerden we met de roman De plaats Mario Levrero in het Nederlands taalgebied. En met succes. Zo bombardeerde Marijke Arijs de roman vorige maand in De Standaard der Letteren tot boek van de week en roemde in haar ruim van sterren voorziene recensie Levrero’s “bewust antiliteraire poëtica, zijn bedrieglijke eenvoud en zijn bijna maniakaal precieze taalgebruik“. Ger Groot noemde het in zijn essay in NRC Handelsblad “werkelijk aanstekelijke magie”. Ook hij had vier sterren over voor het aangenaam “rare” boek: “Bij Levrero hoeft de lezer zich nooit af te vragen waaróm hij dit boek eigenlijk leest. De ervaring ervan is haar eigen antwoord – ook al is dat ‘geen antwoord’. Levrero staart zich niet blind op de literatuur, maar verandert de wereld van de lezer.”
Levrero werd niet graag geïnterviewd, zoals ook Carolina Trujillo ondervond bij het schrijven van haar inleiding voor De plaats, maar we vonden niettemin een zeldzaam interview uit 1988. In Vreemd genoeg, het introductieboek van de uitgeverij, drukten we het af in de vertaling van Bodil Kok.
Carlos María Domínguez in gesprek met Mario Levrero
Bewerkte fragmenten uit een interview van Carlos María Domínguez met Jorge Mario Varlotta Levrero (1940-2004) dat in 1988 werd gepubliceerd in het tijdschrift Crisis. In het interview wordt vooral gesproken over de romans La ciudad (De stad) en París (Parijs), die samen met El lugar (De plaats) Levrero’s Trilogía involuntaria (Onbedoelde trilogie) vormen.
Hoe was uw loopbaan? Was u altijd al van plan schrijver te worden?
Het was allemaal heel evident, alleen voor mij pas in 1966, het jaar dat ik zesentwintig werd. Na een diepe persoonlijke crisis, vertrok ik midden in de winter naar de badplaats Piriápolis. Ik gaf de tweedehands boekwinkel op die ik in Montevideo had, en nam afstand van alles wat tot dan toe mijn leven was geweest. Nadat ik zo’n vijftien dagen doelloos had rondgezworven, begon ik te schrijven. Eerst een gedicht, later een verhaal. Een schilder, Tola Invernizzi ontfermde zich over mij; hij zag dat het slecht met me ging en nodigde me, zonder vragen te stellen, uit om bij hem thuis te eten, deel te nemen aan zijn gezinsleven en met zijn kinderen te spelen. Het verhaal ging over iemand die ergens aankwam en daar ging opruimen, precies wat er bij mij vanbinnen gaande was. Invernizzi moedigde me aan om het verhaal verder uit te werken en terwijl ik over de boulevard liep en langs het strand, begon ik naar binnen te kijken en ontdekte zo dat er een hele wereld verscholen zat in die paar eerste verhaallijnen. Toen sloeg ik op een koortsachtig tempo aan het schrijven. Ik had geen ontwikkelde taal, sommige woorden wilden niet in me opkomen; dan schreef ik tussen haakjes een omschrijving van het object en daarna zocht ik in woordenboeken, vroeg in het rond, en zo vulde ik die gaten op. Elke avond, als ik weer bij mijn vrienden ging eten, nam ik voor ze mee wat ik die dag had geschreven. Zo ontstond La ciudad (De stad). Dat eerste fragment werd later een roman, waarvan ik nooit had vermoed dat ik hem in me had.
Men gaat ervan uit dat een schrijver zich tot de literatuur wendt omdat hij gemakkelijk met taal omgaat, terwijl hij die taal in werkelijkheid juist moet bevechten, vaak in een moeizame strijd.
Absoluut. Het is zelfs zo dat ik tot dan toe weinig sprak. Ik was heel gereserveerd. Pas toen ik het schrijven ontdekte, leerde ik ook makkelijker te praten en me te uiten. Nadat ik La ciudad had geschreven, was het alsof ik door een muur heen was gebroken.
Ik heb begrepen dat u het in een paar dagen heeft geschreven en toen jaren heeft besteed aan de correctie.
Ik weet niet meer of het acht of vijftien dagen waren, maar het was in ieder geval de keer dat ik met de meeste moeite schreef, met de meeste fysieke inspanning ook. Ik werkte van negen uur ’s ochtends tot tien uur ’s avonds. Ik was helemaal doordrongen van het landschap dat me toen omringde, Piriápolis, en een kleiner, armoediger, dorpje dat Pan de Azúcar heet. Het waren heel intense maanden. Toen ik mijn crisis eenmaal overwonnen had, voelde ik me enorm gesterkt en vol overtuiging over wat ik aan het doen was. De correctie van La ciudad heeft me drie jaar gekost. Eigenlijk was het niet zo slecht geschreven dat zo’n obsessief correctieproces echt nodig was, maar ik durfde het niemand te laten zien en tegelijkertijd was ik gefascineerd door het creatieve mechanisme dat ik net had ontdekt. Ik heb veel geschreven in 1966, en in 1967.
En vanaf dat moment zag u zichzelf als…
Nee, zo zag ik mezelf niet.
Waar leefde u toen van?
Dat hing van de omstandigheden af, mijn levensonderhoud is nooit orthodox geweest. Ik huurde een ruimte in het centrum van Montevideo, waar ik weer een tweedehands boekhandel begon en woonde bovenin datzelfde pand. Ik leidde een sober bestaan. We zouden ontruimd worden en dat maakte uiteindelijk dat ik bijna twintig jaar lang kon schrijven. De eigenaar wilde het pand slopen en er kantoren bouwen, dus hij wilde iedereen eruit hebben. Toen begonnen er dingen te gebeuren, steeds als de ontruiming dichterbij kwam, werd het om de een of andere reden weer afgeblazen: de vrouw van de eigenaar stierf, er waren erfgenamen, de huur werd bevroren, waardoor er op het laatst een haast verwaarloosbaar bedrag overbleef. Nu zijn veel van mijn collega’s verbaasd als ik ze vertel dat ik voor het eerst in mijn leven een elektrische koelkast bezit. Omdat ik toen zo veel tijd had, kon ik elke dag boodschappen doen. Die situatie gaf me de ruimte om te schrijven en te doen wat maar ik wilde, hoewel ik soms alsnog geldzorgen had.
U kwam terecht in de bladenwereld…
Zijdelings. Ik heb een tijdje van de satire geleefd, vooral voor het tijdschrift Mishiadura, een soort opvolger van het oude tijdschrift Peloduro, dat de basis heeft gelegd voor wat de Uruguayaanse satire is. Natuurlijk bevonden we ons in ’69, ’70 en ’71 in een volstrekt andere politieke context. Ik werkte daarnaast voor nog een ander tijdschrift, Maldoror, maar dat verscheen bizar onregelmatig: elke twee à drie jaar kwam er een nummer uit. Ik stuurde La ciudad in voor een wedstrijd van Marcha, en kreeg een eervolle vermelding. Aan publiceren zijn ze niet toegekomen want daarvoor leerde ik Marcial Souto kennen, die destijds zijn eerste schreden zette in de uitgeverswereld en de roman wou uitgeven in een reeks die uiteindelijk een heel treurig lot beschoren was: het eindigde als papierpulp.
[…]
Vertelt u eens iets over uw pseudoniem: Mario Levrero.
Toen ik La ciudad geschreven had, was ik er niet zeker van dat de roman van mij was. Hij was voortgekomen uit een deel van mij dat ik niet kende en het voelde raar om mijn eigen naam eronder te zetten. Hij was niet helemaal van mij maar mij ook niet helemaal vreemd, dus besloot ik mijn tweede voornaam en mijn tweede achternaam te gebruiken. Strikt genomen is het geen pseudoniem. Bovendien zag ik mezelf niet als schrijver, en soms was de literatuur een vervelende en secundaire bezigheid die botste met de noodzaak om rond te kunnen komen, om mijn leven op orde te krijgen. Achter die schuilnaam kon ik me min of meer verstoppen.
[…]
Het is interessant wat u vertelt over uw pseudoniem, omdat veel van uw boeken lijken te zijn geschreven vanuit een soort bewustzijn dat geen grenzen ziet tussen de innerlijke wereld en de buitenwereld. Die verwevenheid, die in bijna al uw verhalen is terug te vinden, zou gelezen kunnen worden als een verwijzing naar de moderne vervreemding en naar de situatie van het individu dat nooit tot zichzelf kan komen, dat zich nooit helemaal bewust is van alles wat er door hem heen gaat, alsof hij van zichzelf is losgeraakt.
Nou, in París heeft de hoofdpersoon anders duidelijk de wens om grenzen te kunnen trekken tussen de innerlijke wereld en de buitenwereld, maar hij slaagt daar niet in. Dat zal te maken hebben met mijn introverte karakter en met een aparte manier van kijken. Eigenlijk benader ik het object nooit direct van buitenaf, maar via het gevoel dat dat object bij mij teweegbrengt. Dat betekent een gang langs een voor mij onbekende reeks interne processen om het object te ontsluiten en in het bewustzijn terug te laten keren als een echte waarneming. Er is steeds een reeds bestaand verhaal dat ik moet ontdekken door op een bepaalde manier met mezelf in contact te komen. Laten opkomen wat in me zit: waarnemingen, ervaringen, dingen die zijn weggezakt, die in eerste instantie misschien niet bewust beleefd zijn, die komen dan via het onbewuste tevoorschijn, als in een droom. Het is een soort droommechanisme dat continu beelden produceert. De woorden stromen, maar tegelijkertijd is er een bewuste controle die maakt dat wat ik schrijf niet klinkt alsof ik een droom navertel. Het is alsof het bewustzijn de wacht houdt bij een mysterieuze gebeurtenis. In discussies met interviewers die van sciencefiction houden, roep ik altijd dat ik een ‘realist’ ben. Mijn verhalen zijn niet fantastisch. In mijn teksten gebeuren over het algemeen geen bovennatuurlijke dingen. Wel rare dingen, uitzonderlijke dingen, of er komen elementen in voor die je niet kunt herkennen als objecten uit de werkelijkheid, maar de psychologische mechanismen, de symboliek waarin een spirituele wereld wordt uitgedrukt, die zijn dan weer volkomen waarheidsgetrouw.
[…]
Uw personages lijken altijd slachtoffer te zijn van een werkelijkheid die aan ze wordt opgelegd, maar ze zijn minder onschuldig dan de eerste indruk doet vermoeden.
Een hele hoop zaken die door het bewustzijn worden weggedrukt, zijn, desondanks, niet verdwenen, niet onbereikbaar. Ons bewustzijn wil ze niet echt erkennen of aanvaarden, het zou er liever de ogen voor sluiten. Die beperking maakt dat de personages misschien onschuldig lijken. In werkelijkheid zijn ze het niet. Ze doen gewoon niet hun best om greep te krijgen op hun situatie. Dat gebeurt mij zelf ook de hele tijd, zo erg zelfs, dat ik een paar maanden geleden dankzij een droom ontdekte dat ik verliefd was geworden op een vrouw. Mijn onbewuste confronteerde me ermee. Het was zo’n heldere droom dat ik het niet langer kon ontkennen en mijn gevoelens wel onder ogen moest zien.
Bij u staat het woord altijd in eerste instantie in dienst van het beeld.
En achter het beeld ligt nog weer iets anders: de sfeer, die is wat mij betreft cruciaal. Want het beeld is vervangbaar, net als het woord, maar wat ik probeer weer te geven is de sfeer van dat wat ik op dat moment ervaar.
[…]
De meest bepalende invloeden komen uit het leven zelf voort, maar zo nu en dan speelt ook mee wat we lezen. Uw werk wordt in verband gebracht met Kafka, Carroll, Felisberto Hernández…
Dat van Carroll en Kafka is volkomen terecht. De laatste was van doorslaggevend belang. Ik las Het slot terwijl ik La ciudad schreef en vooral Amerika opende voor mij een wereld die ik mezelf eerder niet toestond: dat de dingen niet waren zoals ze ons waren aangeleerd, dat die niet overeenkomt met de elementen die je tot je beschikking hebt om haar waar te nemen. De wereld is veel complexer, veel gruwelijker en zit vol subtiele complicaties, zoveel als we ons kunnen voorstellen. Kafka stond me toe dat leed te uiten, het tot uitdrukking te brengen. Daarna heb ik wat meer afstand genomen van zijn werk en vond ik mijn eigen weg. Wat betreft Felisberto Hernández, die ben ik eerlijk gezegd pas gaan lezen nadat anderen mijn werk aan dat van hem verbonden, maar ik bewonder hem zeker. Ik ben het eens met wat u zegt over literaire invloeden. Ik vind het heel irritant en wereldvreemd om te zien hoe de literaire kritiek probeert literatuur in kaart te brengen door elke schrijver met een speld op een plek vast te pinnen die hem dan verbindt met andere auteurs, alsof een kaasboer alleen kaas zou mogen eten en nooit iets anders. Je wordt beïnvloed door bepaalde schrijvers maar ook door muziek, schilderkunst, de maan, de zee, vrouwen.
Wat maakt literatuur van belang?
Het resultaat. Het resultaat is het enige dat telt. De intentie is altijd egoïstisch. Door te schrijven, hoop ik van een probleem af te komen. Maar als dat wat ik schrijf op de een of andere manier iemand kan helpen, zoals Kafka mij heeft geholpen bijvoorbeeld, denk ik dat mijn leven meer dan gerechtvaardigd is.